Tagarchief | kunstgeschiedenis

De Accademia di San Luca en de uitsluiting van vrouwen in 1607

In 1563 richtte Giorgio Vasari in Florence de Accademia del Disegno op, onder bescherming van groothertog Cosimo I en met hulp van de grootste, nog levende kunstenaar Michelangelo. De meest vooraanstaande kunstenaars aan het hof van De’ Medici (inclusief Vasari zelf) werden automatisch lid van de academie. Vasari’s doel met deze academie was vooral maatschappelijke erkenning voor het kunstenaarschap. Schilders en beeldhouwers hoorden nog tot gildes die niet alleen een grote macht over ze hadden, maar hen ook gelijk stelden aan andere ambachtslieden. Vasari wilde de werkelijke kunstenaars, schilders en beeldhouwers die voorheen tot verschillende gildes behoorden, met elkaar verenigen. Kunstenaars hadden namelijk in de ogen van Vasari een sterke persoonlijkheid en een universele, goddelijke genialiteit in tegenstelling tot andere ambachtslieden.

Vasari - la pittura Vasari, la pittura, 1542, Casa Vasari, Arezzo

Het onderwijsprogramma dat Vasari had samengesteld, bestond uit kennis van de klassieke oudheid in beeld en taal, beheersing van het mathematisch perspectief, toepassing van de gulden snede en bestudering van de menselijke anatomie. Hoewel deze Accademie del Disegno ook open stond voor vrouwen was het vooral een mannenbolwerk. De heersende, christelijke opvattingen uit die tijd maakten dat men het idee had dat mannen, als evenbeeld van God, bij uitstek geschikt waren voor het creëren van ware kunstwerken. Wanneer vrouwen ook in staat bleken te zijn om grootse werken te vervaardigen, was dat uitzonderlijk en werd dat alom verspreid. Het feit dat Vasari in zijn ‘Levens’ ook (eigentijdse) vrouwelijke kunstenaars bespreekt, geeft aan dat hij echt niet om hen heen kon. Zij waren allen een virtuosa. Bovendien prijst Vasari deze vrouwelijke kunstenaars niet alleen vanwege hun talent, maar ook om hun sociale en professionele status. Een schrijver als Vasari kon immers niet om het respect heen dat deze vrouwen kregen van hun patronen.

In navolging van de academie in Florence richtte Frederico Zuccari, onder auspiciën van de paus, in 1593 de Accademia di San Luca op in Rome. Met deze academie borduurde hij voort op de ideeën van Vasari en ging zelfs een stap verder. In zijn boek ‘L’idea de’pittori, scultori et architetti’ (1607) paste hij de definitie van disegno aan zijn eigen denkbeelden aan. Hij stelde dat de betekenis van disegno eigenlijk il vero segno di Dio in noi (het ware teken van God in ons) was en daarmee maakte hij het exclusief mannelijk. Immers, als het artistiek scheppen een goddelijke oorsprong heeft, zijn het uitsluitend mannen die kunnen creëren, omdat zij – gelijk Adam – het evenbeeld van God zijn. Vrouwen hebben niet de mogelijkheid om God (en daarmee de scheppende, creatieve krachten) in zichzelf te ervaren omdat, zij – gelijk Eva – slechts een deel van de man zijn. In 1607 liet Zuccari officeel vastleggen dat vrouwen voortaan van het academische onderwijs zouden worden uitgesloten. Aangezien de Accademia di San Luca het prototype werd van alle Europese academies ontstond een situatie waarbij vrouwen in de wereld van de kunsten nog meer ondergeschikt gemaakt werden aan mannen. De uitsluiting van academisch onderricht heeft tot ver in de 19e eeuw geduurd. In 1897 opende de Académie des Beaux-Arts in Parijs voor het eerst haar deuren voor vrouwelijke kunstenaars, de andere landen volgden gestaag.

Fede Galizia, portret van Frederico Zuccari Fede Galizia, portret van Frederico Zuccari, 1604, Florence

Dit portret van Frederico Zuccari uit 1604 is lange tijd aangezien voor een zelfportret. Het bevindt zich in de Galleria degli Uffizi in Florence. Het was gebruikelijk dat toonaangevende kunstenaars, op verzoek van de Medici, hun zelfportret instuurden voor de portrettengalerij van het Uffizi. Zuccari heeft een portret ingestuurd dat geschilderd is door Fede Galizia (1578-1630). Haar volledige naam staat op de achterkant van het schilderij. Pas in 1988, toen het schilderij werd schoongemaakt en gerestaureerd, is men erachter gekomen dat het niet om een zelfportret ging, maar om een portret geschilderd door een befaamde kunstenares uit Milaan. Fede Galizia werd in haar tijd gezien als een ware virtuosa.

© Karin Haanappel

Uit het boek Herstory of Art door Karin Haanappel
Meer informatie: www.herstoryofart.nl 

 

Het vrouwbeeld verandert in de 4e eeuw BC en de ideale vrouw wordt geboren

Vanaf het einde van de 4e eeuw BC verandert het vrouwbeeld in de Griekse kunst. De tijd van de volle Venusbeelden uit paleolithische en neolithische tijden was al geruime tijd voorbij. De traditie was nu om vrouwenbeelden gekleed te maken zodat er niet langer een associatie zou zijn met vruchtbaarheid. Immers, de Grieken hadden een god van de vruchtbaarheid: Dionysos. Hij was geboren uit het dijbeen van zijn vader Zeus en had nooit een moederfiguur gekend. Voor hem waren vrouwen om plezier mee te maken.
En dan verschijnen ineens de eerste naakte vrouwenbeelden in de Griekse oudheid. Dit is te danken aan de beeldhouwer Praxiteles, die een beeld maakte van een naakte Aphrodite, godin van de schoonheid en de liefde, die net op het punt staat een bad te nemen. Haar kleding heeft zij al uitgetrokken en over een vaas gedrapeerd. Haar rechterhand houdt zij voor haar poort des levens, in latere tijden aangeduid als schaamstreek. Dit doet zij niet om zich te schamen, maar om aan te geven dat vruchtbaarheid niet aan de orde is. Het gaat immers om de schoonheid en aantrekkelijkheid van Aphrodite als liefdesgodin. Met andere woorden, het gaat om lust en liefde, niet om vruchtbaarheid en voortplanting. Het origineel is helaas verloren gegaan en we kennen het beeld alleen nog maar van Romeinse kopieën. Het staat bekend als de Venus van Knidos. In de oudheid geloofde men dat vrouwelijk naakt aphroditische krachten had: alleen al door het kijken naar een naakte Venus zouden seksuele gevoelens worden opgewekt die voortvloeien uit de liefdesgodin zelf.

Aphrodite van Knidos, Romeinse kopie

Praxiteles heeft het beeld in opdracht van de bewoners van het eiland Kos gemaakt, maar toen bleek dat de godin naakt was verbeeld, weigerden ze het. Praxiteles maakte een nieuwe, geklede versie voor het eiland Kos en de naakte versie werd geschonken aan het eiland Knidos. Plinius vertelt dat het beeld een grote toeristische trekpleister werd en daarmee het meest beroemde beeld van de Griekse oudheid. De Venus van Knidos had een grote aantrekkingskracht op mannen. Romeinse auteurs verhalen eeuwen later nog over een jongeman die speciaal naar Knidos was gekomen om dit beeld te zien. Hij was op slag verliefd geworden en had zich op een nacht in de tempel  -waar het beeld zich bevond- opgesloten en de liefde met het beeld bedreven. Het gevolg was een donkere vlek die nooit meer wegging! Of het verhaald op waarheid berust, is niet interessant. Met dit verhaal over de Aphrodite van Praxiteles wordt de ideale vrouw geboren, een traditie die tot de dag van vandaag voortduurt en die zelfs wordt weerspiegeld in de figuur van Barbie. Zolang de klassieke oudheid gezien wordt als bakermat van onze westerse beschaving, zal dit type vrouw de ideale vrouw blijven symboliseren.

de ideale vrouw

© Karin Haanappel
De tekst is ontleend aan het boek  ‘Herstory of Art’ (2012)

Uit het boek Herstory of Art door Karin Haanappel
Meer informatie: www.herstoryofart.nl 

 

The Sleeping Lady of Malta

The Sleeping Lady of Malta, slechts 12 cm hoog, gemaakt van gebakken klei en beschilderd met rode oker. Het beeldje wordt tegenwoordig gedateerd op ca. 3000 BC en is gevonden in het labyrintachtige Hypogeum aan het begin van de 20e eeuw.

184280660_7461b81f6b_b

Wie is zij, deze slapende dame? Waarom slaapt zij? Of droomt zij soms? Is zij misschien in trance?

Het beeldje is met zorg gecreëerd en tot in detail bewerkt. Dat alleen al is heel betekenisvol, het is een bewuste actie geweest van de kunstenaar. Om te kunnen achterhalen wat dit beeldje ons te vertellen heeft, is het in de eerste plaats belangrijk om ons te verplaatsen naar het oude neolithische Malta. Out-of-the-box van de huidige tijd en proberen ons in te leven in een tijd waarin vrouwen een uitermate belangrijke rol speelden in de samenleving en hun profetische gaven alom werden gerespecteerd. In mijn boek ‘Herstory of Art’ leg ik uit waarom vrouwen van nature beter uitgerust zijn om in trance te raken dan mannen (pag. 19).

Zolang er officiële tempels zijn voor godinnen maakt de droomslaap van priesteressen onderdeel uit van hun rituelen. Wanneer in de 5e eeuw na Chr. de laatste godinnentempels worden gesloten op laste van de kerk in Rome raken deze zieneressen langzaam in de vergetelheid. Tegenwoordig sluimeren ze bij de meeste mensen in het collectieve onbewuste om af en toe naar de oppervlakte te komen (pag. 32-34).

© 2013 Karin Haanappel

Deze tekst verscheen eerder op http://www.facebook.com/herstoryofart Regelmatig worden er op deze Facebookpagina berichten geplaatst die betrekking hebben op het boek ‘Herstory of Art’.

Arte delle Donne – Enkele vrouwelijke kunstenaars uit de Italiaanse renaissance

Dit artikel is verschenen in het tijdschrijft Article nummer 08, mei 2012

article nummer 8 (mei 2012)

Als we aan de renaissance denken, denken we aan Italië en in het bijzonder aan Florence. Daar heeft Vasari wel voor gezorgd toen hij Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori in 1550 schreef. In dit boek benadrukt Vasari het artistieke talent van deze stad en acht hij de kunst uit andere steden van minder belang. Hij laat bewust de rinascità, de wedergeboorte, van de klassieke oudheid plaatsvinden in de stad van de’ Medici. Deze subjectieve zienswijze is eeuwenlang nagevolgd en laat weinig ruimte voor een andere benadering. Wat de meeste mensen niet weten, is dat Vasari ook vrouwelijke kunstenaars heeft genoemd in Le Vite. Zeker in Nederland is dit niet bekend, omdat deze vrouwen in geen enkele Nederlandse vertaling voorkomen. Voor Vasari waren vrouwelijke kunstenaars iets wonderlijks. Hij ziet ze zeker niet als equivalenten van mannelijke kunstenaars, omdat vrouwen van nature niet in staat zouden zijn om kunst te maken. Deze visie werd hem vooral ingegeven door het ontbreken van voorbeelden van vrouwelijke kunstenaars in quattrocento Florence, maar ook de klassieke literatuur was bepalend. Daaruit maakte Vasari op dat mannen creëren vanuit de logos (verstand), met gebruikmaking van disegno (ontwerp) en vrouwen vanuit emotio (emotie) en colore (kleur). Dit vertaalde hij naar de heersende, christelijke opvattingen van zijn tijd: mannen zijn het evenbeeld van God, vrouwen zijn – zoals Eva uit de rib van Adam kwam – slechts een onderdeel van mannen en daarom beschikken vrouwen niet over logos. Het is dus niet nodig dat zij zich bezighouden met mannelijke zaken, zoals de creatie van ware kunstwerken. Deze male gaze, die Vasari benadrukte, is door vele generaties na hem gevolgd en daarmee zijn vrouwelijke kunstenaars vaak in de schaduw van mannelijke collega’s verdwenen.

Properzia De’ Rossi, ‘Jozef en de vrouw van Pontiphar’, ca. 1520, marmer, Museo de San Petronio, Bologna

Vasari over vrouwelijke kunstenaars
In de eerste editie van Le Vite (1550) noemt Vasari slechts één vrouw: Properzia De’ Rossi (ca. 1490-1529), een beeldhouwster uit Bologna. Hij schrijft dat zij ‘niet alleen bekwaam was in de taken binnenshuis zoals andere vrouwen, maar op verschillende kennisgebieden uitblonk, zodat niet alleen alle vrouwen, maar ook alle mannen jaloers op haar waren. Deze vrouw was beeldschoon en musiceerde en zong beter dan iedere andere vrouw destijds in haar stad. En omdat haar intellect zowel grillig als gerijpt was, begon zij met het snijden van beelden uit steen. Dit deed zij zo goed en met zoveel geduld dat deze hoogst ongewoonlijk, maar geweldig waren om te zien.’ Vasari beschrijft haar Jozef en de vrouw van Pontiphar, een marmeren reliëf voor de kerk van San Petronio in Bologna: ‘Ze voltooide een schitterend paneel in marmer, tot grote verbazing van heel Bologna – op het moment dat zij eraan werkte, was de arme vrouw enorm verliefd op een mooie, jonge man die, zo het schijnt, weinig om haar gaf – waarin zij Pontiphars vrouw weergaf, tot over haar oren verliefd op Jozef en bijna wanhopig na zoveel smeekbeden richting hem, die haar kleren uitrukt voor hem met een vrouwelijke gracieusheid die meer dan bewonderenswaardig is.’ Het is opvallend dat Vasari haar creativiteit toeschrijft aan haar melancholische gemoedstoestand, waarvan we overigens niet weten of die daadwerkelijk zo was. Haar vermelding bewijst dat er buiten Florence wel degelijk vrouwelijke kunstenaars werkzaam waren. Bovendien laat hij ook nog weten dat zij beroemd was in heel Italië. Hij vermeldt dat zij verschillende andere werken heeft vervaardigd en dat ‘de vermaardheid van zo’n nobel en verheven talent zich verspreidde door heel Italië en zelfs Paus Clemens VII bereikte (….), die verlangend om haar te zien, enorm aangedaan was door haar dood.’

In de tweede editie van Le Vite (1568) noemt Vasari kort nog meer vrouwelijke kunstenaars. Zo is hij onder de indruk van de vele altaarstukken die non en late priores Plautilla Nelli (1523-1588) voor het klooster Santa Caterina in Florence heeft geschilderd. Als zij net als mannen de mogelijkheid zou hebben gehad om naar de natuur te tekenen, zou ze schitterende werken gerealiseerd kunnen hebben. Het was haar en alle andere vrouwen echter niet toegestaan om rond te reizen en de natuur te ontdekken, laat staan de ruïnes van de klassieken te bezoeken en te bestuderen. Over Sofonisba Anguissola (ca. 1535-1625) is Vasari bijzonder lovend: ‘De vrouwen zijn in staat van uitmuntendheid terecht gekomen. In elke kunstdiscipline die zij in hun handen krijgen.’

Een renaissance virtuosa uit Cremona
Sofonisba Anguissola kwam uit Cremona en was de oudste dochter van de edelman Amilcare Anguissola. Voor de opvoeding van zijn kinderen volgde hij de richtlijnen van Baldassar Castiglione (1478-1529). In zijn boek Il Libro del Cortegiano (1528) beschrijft hij hoe een ideale hoveling (man of vrouw) zich dient te gedragen. Vrouwen van adel moesten zich, als onderdeel van hun opvoeding, bekwamen in de theorie en praktijk van muziek, dans, literatuur en schilderkunst. De gedachte hierachter is, dat door te schitteren als een virtuosa, de vrouw een aantrekkelijke positie op de huwelijksmarkt krijgt. Als bijkomstig voordeel hebben deze opvattingen invloed gehad op de opleiding van vrouwelijke schilders. Sofonisba en haar zussen kregen de ‘juiste opvoeding’, zij leerden Latijn en kregen lessen in muziek en schilderkunst. Alle meisjes waren talentvolle schilderessen, waarmee hun vader hoopte dat zij een goede echtgenoot zouden krijgen. Sofonisba was de enige die haar hele leven bleef schilderen en bovendien erg oud werd. Zij kreeg les van bekende, mannelijke portretschilders en was reeds op jonge leeftijd een beroemdheid. Door Sofonisba en haar zussen in het atelier van een mannelijke schilder te laten studeren, werd er een precedent geschapen. Vanaf de zestiende eeuw zullen we dan ook weer meer namen van vrouwelijke kunstenaars tegenkomen. Van Sofonisba zijn veel zelfportretten bekend, die als ‘visitekaartjes’ voor de huwelijksmarkt kunnen worden gezien. Zij signeerde haar werken met haar naam en het woord ‘virgo’ waarmee zij niet alleen haar kuisheid aantoonde, maar ook haar unieke positie als schilderende, ongehuwde vrouw. Haar vader heeft zich enorm ingezet om haar bekendheid te geven. Hij correspondeerde met invloedrijke humanisten en kunstenaars, onder wie Michelangelo. Uit brieven weten we dat Sofonisba een tekening van een lachend meisje naar Michelangelo had gestuurd en vroeg om zijn commentaar. Hij antwoordde dat hij het werk zeer bewonderde, maar daagde haar uit om ook een huilende jongen te tekenen, waarop Sofonisba hem een nieuwe tekening stuurde.

Sofonisba Anguissola, ‘Jongen gebeten door een rivierkreeft’, ca. 1554, zwart krijt en houtskool op bruin papier, 33,3 x 38,5 cm, Museo Nazionale di Capodimonte, Napels

Michelangelo was zeer onder de indruk van haar kunnen en haar tekening Jongen gebeten door een rivierkreeft werd gepresenteerd aan Cosimo de’ Medici. Aan het begin van de zeventiende eeuw zal deze tekening de inspiratiebron zijn voor Jongen gebeten door een hagedis van Caravaggio.

In 1556 maakte Sofonisba een zelfportret waarop zij zichzelf als schilderes afbeeldde. Niet alleen demonstreerde zij hier haar kunnen, ook liet zij zien dat ze veel meer dan alleen (zelf)portretten kon schilderen. Het werk op de ezel toont een Madonna met kind, gezien vanuit een female gaze, want moeder en kind hebben alleen maar oog voor elkaar en niet voor de buitenwereld. Dat Sofonisba een ontwikkelde vrouw was, kunnen we aflezen aan de inscriptie die het werk draagt: ‘Ik, de maagd Sofonisba, heb de Muzen en Apelles geëvenaard met mijn gezang en mijn kleurgebruik.’ Apelles was de hofschilder van Alexander de Grote, het is duidelijk dat Sofonisba haar klassieken kende.

Sofonisba Anguissola, zelfportret, 1556, olieverf op doek, 66 x 57 cm, Muzeum-Zamek, Lancut

In 1559 werd Sofonisba Anguissola op uitnodiging van Filips II hofdame en hofschilderes van de Isabelle van Valois, de derde vrouw van Filips II en schilderes. Na haar dood werd Sofonisba Anguissola hofdame van haar opvolgster, Anna van Oostenrijk. Ze wilde echter graag terug naar Italië. In 1573 trouwde ze daar met een edelman die Filips II voor haar had geregeld. Ze werd al snel weduwe en trouwde opnieuw. Tot op hoge leeftijd is zij blijven schilderen en haar huis in Palermo was een trefpunt voor veel kunstenaars. In 1624, een jaar voor haar dood, werd zij door Anthony van Dyck bezocht. In zijn Italiaanse schetsboek staat een schets van ‘een oude Madonna Sofonisba met een jonge geest en verfijnde manieren’. Hij schrijft over de vele adviezen die hij van haar kreeg en kon alleen maar concluderen dat zij ‘een geweldige kunstenaar was, die naar de natuur werkte.’ Deze uitspraak bevestigt dat Sofonisba Anguissola werkte volgens de idealen van de renaissance en als een virtuosa mag worden beschouwd. Zij is niet alleen de eerste Italiaanse vrouw die internationaal bekend werd als kunstenaar, zij is ook de eerste van wie een aanzienlijke hoeveelheid kunstwerken bekend en bewaard is gebleven en Vasari sprak zeer lovend over haar.

Sofonisba Anguissola heeft samen met vele andere vrouwelijke kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd aan de geschiedenis der kunsten. Toch zijn velen in de vergetelheid geraakt of in de schaduw gebleven van ‘de grote meesters’. Daardoor is het nog steeds overduidelijk zijn verhaal (‘his story’) dat de canon van de kunstgeschiedenis bepaalt.

Dit artikel is gebaseerd op het boek ‘Herstory of Art’, waarin de kunstgeschiedenis benaderd wordt vanuit een egalitair perspectief en ook haar verhaal (‘her story’) wordt verteld. Door te starten met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd wordt zichtbaar dat kunst van meet af aan gemaakt is door mensen: mannen én vrouwen.

voor meer artikelen over vrouwelijke kunstenaars, zie ook www.artedelledonne.wordpress.com

© 2012 Karin Haanappel

Herstory of Art (€24,50)
Uitgeverij: A3 boeken
ISBN: 978 9077 408940
www.herstoryofart.nl

Recensies Herstory of Art

‘Herstory of Art’ is nog geen twee maanden oud en heeft al schitterende recensies ontvangen!! Buiten de vele mails die ik van lezers heb mogen ontvangen waarin zij in enthousiaste woorden hun lof uitspreken over mijn boek, zijn er ook twee recensies in de media geplaatst. Een bij bol.com door literatuurhistorica drs. Martine Kouwenhoven uit Antwerpen en een NBD|Biblion recensie door drs. J.M.L.E. de Koning.

Recensie Herstory of Art door drs. M. Kouwenhoven uit Antwerpen
gepubliceerd op 5 mei 2012 op
bol.com

Eindelijk is er dan een boek verschenen dat de kunstgeschiedenis compleet maakt. Herstory of Art geeft een boeiend overzicht van de grote en belangrijke kunstenaressen. Karin Haanappel begint haar overzicht in de prehistorie. Dit geeft een belangrijke meerwaarde aan haar overzicht, omdat men de kunstgeschiedenis doorgaans laat aanvangen bij de klassieke Oudheid, die al uitgesproken patriarchaal was. Door al veel vroeger te beginnen toont Haanappel aan, dat de egalitaire samenlevingen van voor de klassieke Oudheid belangrijke kunstenaressen kende. Het is prachtig – en tegelijkertijd ontluisterend- om de evolutie te volgen van egalitaire samenlevingen naar dominante samenlevingen, waarbij de rol van de vrouw van ondergeschikt belang was.

Ook in de kunstgeschiedenis vanaf de klassieke Oudheid tot heden zijn er belangrijke en talentvolle kunstenaressen geweest, ze werden alleen nooit vernoemd. Dit boek vult deze grote lacune in.

Een prachtig overzichtswerk van de kunst, maar tegelijkertijd een stuk meer dan dat. Het is een nieuwe verkenning van onze eigen (kunst)geschiedenis, die onmisbaar is als we willen begrijpen waar we vandaan komen en waar we eventueel naartoe zouden kunnen gaan.

Pluspunten: Toegankelijk, Compleet, Inspirerend, vlot geschreven, eye-opener

NBD|Biblion recensie Herstory of Art door drs. J.M.L.E. de Koning
Langverwachte en essentiële publicatie – verschenen op de honderdste Internationale Vrouwendag – over vrouwelijke kunstenaars vanaf de prehistorie tot nu. Dit overzichtsboek over on(der)belichte vrouwen in de kunstgeschiedenis brengt op aansprekende wijze ‘haar verhaal van de kunst’ voor het voetlicht. De auteur, die zich al ruim vijftien jaar toelegt op onderzoek naar en onderwijs over vrouwelijke kunstenaars door de eeuwen heen, wil met dit boek een eerste aanzet geven tot een meer egalitair beeld van de traditionele, Europese kunstgeschiedenis, die tot op heden wordt gedomineerd door mannelijke grote meesters. Door, geheel ongebruikelijk, te starten met de vroegste kunstuitingen in de oude steentijd wordt aangetoond dat vrouwen vanaf het begin een cruciale rol hebben gespeeld bij het maken van kunst. Het boek eindigt beknopt met de pioniers van de moderne kunst, wat de lezer direct doet verlangen naar het aangekondigde vervolg. Deze vlot geschreven, goed geïllustreerde en speels vormgegeven publicatie vol eyeopeners is alvast verplichte kost voor iedereen die met kunst te maken heeft. Met literatuurlijst en noten. Alleen de titel is in het Engels.

Herstory of Art door Karin Haanappel
Uitgeverij: A3 boeken
ISBN: 978 9077 408940
€ 24,50

verkrijgbaar in boekwinkels en via internet. Gesigneerde exemplaren zijn te bestellen via www.herstoryofart.nl

De vergeten wereld van Oud Europa: de Donaucultuur 5000-3500 BC

De naam Oud Europa roept nogal eens vraagtekens op: bedoel je de klassieken? Nee, die bedoel ik niet. Ik heb het over de neolithische samenlevingen in Oost-Europa die samen de Donaucultuur vormden. Het neolithicum (de nieuwe steentijd) is veel verder terug in de tijd dan de klassieke oudheid…..

Traditiegetrouw leren wij dat de bakermat van onze beschaving ligt in de klassieke oudheid. De prehistorie (de tijd voordat er geschreven bronnen waren) is in de beleving van velen primitief en ongeciviliseerd en daarmee niet interessant. Deze beperkte benadering van het verleden is helaas nog steeds in zwang. Daarmee ontstaat niet alleen een hiaat in de geschiedenis, het is ook een gemiste kans ten aanzien van gender. In de klassieke oudheid hebben we namelijk reeds te maken met een mannelijke dominantie op sociaal-maatschappelijk vlak, wat theologisch en politiek ondersteund wordt. Dit soort dominante samenlevingen ontstaan pas na het neolithicum.

In het paleolithicum (ca. 40.000-10.000 BC) leefden de mensen als jagers/verzamelaars en trokken over de bewoonbare delen van de aarde. Sociaal-maatschappelijk bekeken, waren de rondtrekkende stammen egalitair: mannen en vrouwen beschouwden elkaar als gelijkwaardig waarbij ieders expertise werd aangesproken om de stam in balans te houden. Er was sprake van een natuurlijke taakverdeling waarbij mannen het jagen op groot wild op zich namen en vrouwen zich bezighielden met het verzamelen van voedsel: noten, vruchten, planten, kruiden en klein wild. Daarmee zorgden de vrouwen voor 75% van de voedselvoorziening. Het is vanzelfsprekend dat het doorgeven van leven heel essentieel was/is voor rondtrekkende stammen, oftewel dat de cyclus van het leven letterlijk de rode draad was/is. Wanneer de essentie van geboorte, leven, dood en wedergeboorte (de levenscyclus) in beeldtaal uitgedrukt wordt, is het niet verwonderlijk dat vrouwen daarbij meer in beeld worden gebracht dan mannen. De rol van vrouwen is aanzienlijk groter in het levengevende principe. Immers, zij dragen het leven, baren, om vervolgens ook nog te voeden. Symbolisch gezien IS de vrouw het Leven.

De paleolithische kunst kent twee soorten en bij beide komen we zowel abstracte als figuratieve vormen tegen:
1. mobiele kunst (kleine draagbare beeldjes uit verschillende materialen vervaardigd)
2. permanente kunst (grot- en rotsschilderingen)

Zoals in een eerder geschreven blog over ‘de vrouwelijke kunstenaar uit 27.000 BC’ (klik hier) al naar voren kwam, noemt men in de kunstgeschiedenis de paleolithische vrouwelijke beeldjes: Venuskunst. Deze beeldjes zijn klein en draagbaar, hebben grote borsten, billen en buik, vertonen vaak sporen van rode oker (symbool voor levensbloed) en hebben doorgaans geen herkenbaar gezicht. De benen van de beeldjes zijn tegen elkaar geklemd en geven vanaf het middel een driehoek weer. Door veel (mannelijke) wetenschappers worden dit soort Venusbeeldjes met een ‘male gaze’ bekeken en gezien als ‘steentijdpornografie’. Daar ben ik het niet mee eens, want pornografie bestond nog niet in de oude steentijd, er was namelijk nog geen mannelijke dominantie. In situaties waarin man/vrouw als evenwaardig worden gezien, bestaat natuurlijk wel erotiek en seksualiteit, maar geen pornografie of verkrachting. Het lijkt misschien een nuanceverschil,  maar er zit een wereld van verschil tussen…….

In het neolithicum (ca. 10.000 – 3500 BC) ontstond, op verschillende plaatsen in de wereld, het fenomeen landbouw en veeteelt waardoor mensen een meer sedentair bestaan kregen. Dit had alles te maken met klimatologische veranderingen. Toch bleven mensen naast het domesticeren van planten en dieren lange tijd jagen en voedsel verzamelen. De aanvankelijk kleine gemeenschappen groeiden langzaam uit tot grotere nederzettingen. Daaruit ontstonden vervolgens twee typen samenlevingen (bron: H. Haarmann ‘Foundations of Culture, Knowledge-Construction, Belief Systems and Worldview in Their Dynamic Interplay’ uit 2007):
1. egalitaire culturen
2. dominantie culturen
Het grootste verschil is dat dominantie culturen een centraal gezag hebben, hiërarchie kennen en koloniseren. Egalitaire culturen zijn in balans en gericht op het in stand houden van de eigen samenleving en niet gericht op expansie. Dominantie culturen kunnen egalitaire culturen annexeren (denk bijvoorbeeld aan hoe de Etrusken opgegaan zijn in het Romeinse rijk).

De Donaucultuur in Oud Europa was een egalitaire cultuur. We kunnen zelfs spreken over een beschaving, want men kende schrift, creëerde kunst, voerde handel en was economisch zeer welvarend. Het is bijzonder intrigerend dat deze beschaving zich manifesteerde tussen 5000 en 3500 BC en dus veel vroeger existeerde dan de ons bekende oude beschavingen van het Nabije Oosten.

Door de kunst van de Donaucultuur te observeren, bestuderen en vergelijken, wordt de symbooltaal duidelijk en de egaliteit zichtbaar.

Deze 12 beeldjes komen uit de Cucuteni cultuur (ca. 4200 BC) en tonen, naar mijn idee, de gelijkwaardigheid tussen man en vrouw. Man en vrouw die allebei essentieel zijn voor het voortbestaan van de mensheid. Immers, alleen man en vrouw samen kunnen voor nieuw leven zorgen! Op bovenstaande foto’s hebben de vrouwen de benen bij elkaar, een soort ‘lepel-houding’ (net als in de Venuskunst van de oude steentijd), terwijl de mannen meer een ‘vork-houding’ hebben. Dat werpt ineens een heel ander licht op de abstracte paleolithische kunst die in Dolni Vestonici (gedateerd op 27.000 BC)  is teruggevonden.

Er zijn wetenschappers die alle beelden zonder aantoonbare vrouwelijke elementen, zoals borsten of poort-des-levens, in de categorie ‘mannelijk’ plaatsen. Er zijn ook wetenschappers die alle beelden uit de steentijd tot de categorie ‘vrouwelijk’ rekenen en als het mannelijke zichtbaar is de beelden ‘androgyn’ noemen omdat zij uitgaan van het principe dat de steentijd een matriarchale tijd moet zijn geweest. De wetenschappelijke wereld is het duidelijk niet met elkaar eens…. Mijn visie hierin: in egalitaire culturen worden mannen en vrouwen als evenwaardig beschouwd, in dominantie culturen heersen de mannen. Het lijkt mij niet juist om de ‘wet van de omkering’ toe te passen door te stellen: ‘als het geen patriarchaat is, moet het wel een matriarchaat zijn’. Bovendien zijn deze termen beladen geraakt en alleen daarom al gebruik ik ze liever niet. Ik ben een groot voorstander van het weer zichtbaar maken van het vrouwelijke dat door de dominantie van het mannelijke  is ondergesneeuwd. Ik wil daarbij met een open blik blijven kijken en juist niet het mannelijke ontkennen, maar het vrouwelijke benadrukken naast het mannelijke.

De symboliek van het Leven is ook terug te vinden op de talloze voorraadpotten die uit de Donaucultuur bekend zijn.

Wanneer je de decoratieve patronen op de voorraadpotten vergelijkt met die op de vrouwelijke figuren is de overeenkomst frappant. Het zijn lijnen en patronen die in elkaar overvloeien, doorlopen en nergens echt ophouden: een cyclisch proces.  Het toont de essentie van het Leven,  zoals wij die ook uit de oude steentijd kennen: de cyclus van geboorte-leven-dood-wedergeboorte. Daarin spelen mannen en vrouwen een rol, alleen is de rol van vrouwen veel prominenter en daardoor meer benadrukt in de kunst. Bovendien werd deze kunst door de vrouwen zelf gecreëerd, de kunst toont dan ook de belevingswereld van de vrouwen. In mijn boek ‘Herstory of Art’ (verschijnt 8 maart 2012) is dit na te lezen.

Dit beeldenpaar uit 5000 BC is gevonden in een graf. De man is vervolgens de wereld in gegaan als ‘Le Penseur’ omdat men overeenkomst zag met Rodins ‘Denker’. De neolithische ‘Denker’ wordt tegenwoordig vaak alleen, zonder de vrouw,  in catalogi afgebeeld. Waarom?  Ze horen samen,  deze man en vrouw, waarom uit elkaar halen en bovendien verbinden met Rodin? Omdat de kunstgeschiedenis nog steeds ‘his story of art’ is en zolang dat wordt herhaald, wordt het bevestigd en daarmee zelfs bestendigd!

Rodins leven en oeuvre bestudeer ik al sinds 1993 toen ik besloot mijn doctoraalscriptie te schrijven over Camille Claudel. In 1994 ben ik afgestudeerd op haar oeuvre voor de studies Kunstgeschiedenis & Algemene Letteren aan de Universiteit Utrecht. In 2000/2001 heb ik bijgedragen aan de eerste tentoonstelling over Claudel in Nederland in het Singer Museum te Laren. De parallel die gelegd wordt tussen het beeld van de man uit 5000 BC en Rodins ‘Denker’ gaat voor mij niet op. Rodin was alles behalve egalitair! Als ‘dank’ voor de creativiteit en inspiratie die Claudel hem heeft gegeven en waardoor hij op het voetstuk kon klimmen van ‘grote meester’, gaf hij haar ‘zéro plus zéro égale zéro’……

Wanneer we het beeldenpaar uit de Donaucultuur dan toch moeten vergelijken met een kunstwerk uit onze moderne tijd opteer ik voor ‘De Kus’ van Brancusi.  Dit beeld uit 1916 toont perfect de balans tussen het mannelijke en het vrouwelijke. Het kan haast niet anders dan dat Brancusi bekend was met de Donaucultuur, hij kwam immers uit Roemenië. Brancusi was opgegroeid in het gebied waar vanaf ca. 1860 opgravingen plaatsvonden en een deel van de neolithische Donaucultuur blootlegden. Hoe dan ook, het evenwicht en de egaliteit is overduidelijk in zijn ‘Kus’ aanwezig.

Ik denk dat het heel belangrijk is om het verleden te beschouwen met een ‘open mind’ en niet vanuit pijn of angst. Het doet zeker pijn dat het vrouwelijke lange tijd (bewust) ontkend is en vanuit de ‘traditie’ nog vaak buiten beeld blijft, maar het heeft geen zin om vanuit angst het mannelijke te negeren of te transformeren tot iets neutraals. Belangrijk is dat het mannelijke en het vrouwelijke met elkaar in balans komen, evenwaardig zijn en blijven op alle vlakken.

Bedenk dat achter pijn en angst alleen maar vrijheid zit …..

© 2011 Karin Haanappel

De vrouwelijke kunstenaar uit 27.000 BC

13 juli 1925 – 13 juli 2011

Vandaag is het precies 86 jaar geleden dat men het oudste keramieken beeldje (tot nu toe) heeft gevonden. Tijdens opgravingen op een site die tegenwoordig Dolni Vestonice wordt genoemd in Zuid-Moravië (Tsjechië) trof men het beeldje in twee ongelijke stukken aan. Het was slechts 11 cm hoog en 4,3 cm breed en gemaakt van een mengsel van leem en beendermeel. Al snel kreeg het beeldje de naam ‘Venus van Dolni Vestonice‘.

Sinds het midden van de 19e eeuw was het gangbaar geworden om archeologische vondsten die naakte vrouwen vertoonden, aan te duiden als ‘Venusbeelden’. In de 19e eeuw kon je immers alleen een vrouw naakt weergeven als zij een mythologische figuur was. De Romeinse godin Venus voldeed hier perfect aan, zij was ‘geboren uit het schuim van de zee’ en droeg daarbij uiteraard geen kleding. Op menig tentoonstelling zoals bijvoorbeeld de jaarlijkse Salon in Parijs pronkten vele ‘Venussen’ gedurende de 19e eeuw.

Maar deze ‘Venus van Dolni Vestonice‘ had helemaal niets te maken met de godin van de schoonheid en de liefde. Zij was vele eeuwen eerder was vervaardigd, ca. 27.000 BC. Uit de oude steentijd kennen wij geen geschreven bronnen die melding maken van een Venus dus wie was zij, deze naakte vrouw en wie had haar met welke reden gemaakt?

dolnivenuswikia dolnivenuswikib dolnivenuswikid dolnivenuswikic

Enkele jaren later vonden archeologen op dezelfde site in Dolni Vestonice een paar schouderbladen van een mammoet, die zo lagen opgesteld dat zij het dak vormden van een graf. In het graf lag een menselijk skelet waarop sporen van rode oker nog zichtbaar waren. Het was duidelijk geen gewone persoon die hier begraven lag. Naast het hoofd was een vuurstenen speerpunt geplaatst en in de hand van de overledene was het lichaam van een vos gelegd. Volgens de leider van het archeologisch team was deze vos een duidelijke indicatie dat de persoon in het graf een sjamaan geweest moest zijn. De vos kent wereldwijd een lange traditie als sjamanistisch krachtdier. Groot was de verbazing toen men ontdekte dat de persoon in het graf van Dolni Vestonice een vrouw bleek te zijn geweest. Sjamanen werden in de 20e eeuw vooral gezien als medicijnmannen. Dat er ook vrouwelijke sjamanen waren geweest, was een grote verrassing.

In de jaren’50, vlakbij het graf van de sjamane, werden een soort keramiekovens ontdekt. De ovens waren gevuld met diverse kleiwerken (ruim 800 stuks) zoals handen, voeten, hoofden, beeldjes van mensen en dieren en ruim 2000 kleine balletjes. Buiten de ovens vond men ook een ‘portret’ van een vrouw, wellicht de vrouw uit het graf. Dit portret was gemaakt uit mammoet ivoor. Zou het kunnen dat de sjamane ook een kunstenares was geweest? Maar dat zou betekenen dat het oudste skelet van een sjamaan niet van een man maar van een vrouw was, die bovendien de eerste was waarvan wij weten dat zij beelden in klei maakte en afbakte in een oven. En wellicht had zij ook haar zelfportret gemaakt in ivoor.
Maar dat past totaal niet in het beeld van ‘his story of art‘ ….. vandaar dat wij haar ook ‘vergeten’ zijn.

Het past wel perfect in ‘Herstory of Art’ en daarom wil ik juist vandaag deze vrouwelijke kunstenaar uit 27.000 BC in de spotlights zetten. Meer over haar is te lezen in mijn boek dat op 8 maart 2012 zal verschijnen. Daarin zal ik ook de symboliek toelichten van de ‘Venus van Dolni Vestonice‘ en dieper ingaan op het sjamanisme.

© 2011 Karin Haanappel